Entretien avec Lav Diaz : "Au-delà de la hiérarchie de la production, où il y a le producteur, il y a le réalisateur, il y a les acteurs… il faut que le regard soit équilibré à un certain moment."

Lav Diaz est un cinéaste qui a su s’imposer à l’international comme un auteur au regard et à la forme radicale. La lutte est au centre de tous ses films. Lutte contre les impérialismes, la bourgeoisie oppressive, l’Occident envahisseur… Avec des œuvres radicales autant dans leurs formes (des plans très longs, des films tout autant, pouvant durer jusqu’à dix heures) que dans leurs fonds, Lav Diaz a pu affirmer un regard historique sur son pays et coupler l’esthétique avec le politique. Dans le cadre de la sortie de son nouveau film, Magellan (2025), nous avons eu le privilège de nous entretenir avec lui autour de ces diverses questions.

Lav Diaz (© Hazel Orencio)

Le Septième : Je voudrais commencer par parler de l’Histoire dans Magellan, parce que je pense que c’est une matière très importante de votre film, l’Histoire et comment sa compréhension est essentielle pour envisager notre présent. Je voudrais donc savoir quelle est votre relation avec l’Histoire.

LAV DIAZ : Tous mes films sont ancrés dans différentes périodes de l’Histoire des Philippines. Tout ce que je sais actuellement je l’ai appris en étudiant le passé, en quelques sortes. Cela se remarque dans mon œuvre, qui est très attachée à comprendre ce passé.

S : Oui, j’ai vu, afin de préparer cet entretien, un de vos précédents films Berceuse sur un air de mystère (2016), et je vois un véritable rapport entre ce film et Magellan puisque, ce dernier décris le début de la colonisation des Philippines tandis que Berceuse retranscrit la fin de cette colonisation. Je perçois donc un dialogue qui s’établit, dans vos films, entre l’Histoire et le cinéma. Il y a une scène d’ailleurs dans Berceuse qui me fait penser à cela, une scène où le Cinématographe est introduit aux Philippines en pleine révolution décoloniale.

L.D : Oui. Après avoir diffusé pour la première fois leurs films à Paris, les Frères Lumières ont fait une tournée en Asie pour montrer leur invention : ils sont allés à Tokyo, à Hong Kong et aussi à Manille pour diffuser leurs films. Tout est connecté.

S : Est-ce que vous voyez une relation entre le cinéma et la colonisation ?

L.D : Oui bien sûr. C’est une chose culturelle. Le développement de toute chose est historique : les évolutions technologiques, la façon dont on pense… il y a une liaison entre tout ça. La colonisation suppose une connexion constante entre l’oppresseur et l’opprimé, celui qui fait les lois et celui qui les subit, le maître et l’esclave.

S : Ce que vous dites est intéressant car le cinéma est aussi une question de pouvoir. Le réalisateur a le pouvoir sur son équipe, sur l’histoire qu’il filme… Est-ce que vous questionnez ce rapport hiérarchique entre le cinéaste et son équipe lors des tournages ?

L.D : Énormément. Tout est ancré sur de la hiérarchie, cela a toujours été dans la perspective humaine. Cela se remarque aussi dans la relation entre l’Occident et le Tiers Monde. Donc, lorsqu’il s’agit de faire de l’art, il y a toujours cette pensée que le regard dominant est celui de l’Occident, uniquement parce que c’est l’Occident qui a les livres, les institutions. Donc on a un peu tendance à tout mettre dans un rapport hiérarchisant. C’est aussi le but du cinéma. Au-delà de la hiérarchie de la production où il y a le producteur, il y a le réalisateur, il y a les acteurs… il faut que le regard soit équilibré à un certain moment. C’est l’ambition de Magellan, on s’est efforcé de placer le point de vue également dans les populations locales. Parce que, à chaque fois que quelqu’un travaille sur la vie de Magellan, ou même celle de Christophe Colomb, tout est fait pour que le regard des européens soit au-dessus de celui des populations indigènes. Il n’y a jamais d’équilibre entre les deux. C’est toujours le point de vue occidental qui est perçu comme étant le plus important. Avec Magellan, nous avons essayé d’équilibrer ce regard.

S : C’est intéressant que vous évoquiez la question du regard occidental car dans Magellan, contrairement à vos précédents films, le point de vue est centré sur celui d’un européen. Est-ce que ce changement de perspective a changé votre manière d’envisager la réalisation ou la manière de déployer le récit du film ?

L.D : La seule chose qui change c’est le processus de production, car c’est une coproduction internationale. On en a déjà fait par le passé, mais pour Magellan c’est à un autre niveau : on reçoit de l’argent de l’Espagne, du Portugal et même de France avec Arte et le CNC. Donc la production change, mais la manière dont on a réalisé le film est toujours la même : une seule caméra, équipe de tournage réduite…

S : Cela n’a pas instauré une sorte de barrière de langage ?

L.D : Il y en a forcément parce que je ne parle pas espagnol ni portugais et certaines personnes de l’équipe philippine ne parlaient pas anglais. Mais ça ne me pose pas de problème. La question du langage est une question archaïque. C’est juste une partie du processus, une partie de l’évolution humaine. On peut utiliser n’importe quelle langue. J’ai écrit le scénario en anglais puis je l’ai fait traduire en espagnol et en portugais. Même Gael [García Bernal, ndlr] ne parlait pas portugais de prime à bord, mais il y a un lien entre la langue espagnole et portugaise et comme c’est un intellectuel il n’y a pas eu de difficulté pour lui à s’immerger dans une langue qu’il ne parlait pas. Pour moi quelque chose de similaire se joue. Je fais un lien entre langage et son, dans une perspective davantage poétique que technique. Je peux regarder un film chinois ou russe sans sous-titres et je peux sentir les mêmes choses.

S : Je n’ai pas cette relation avec la langue, peut-être parce que je suis un européen, habitué à une seule conception de la langue…

L.D : Si vous avez le temps de détruire cette barrière, envisagez ça comme du sport ou comme une chanson. Cela fonctionnera. Il suffit de se laisser immerger par la sonorité de la langue. De la sentir.

S : C’est pour ça que j’admire beaucoup vos films parce que je sens que la langue n’est pas le problème principal…

L.D : Oui ! Ce n’est même pas un problème !

S : Je fais plus attention aux paysages, à la façon dont ils se couplent à la longueur et lenteur des plans.

L.D : Tout est une question de relations. Votre relation avec la nature, avec le café… Pour moi le cinéma se joue à ce niveau-là. J’ai une relation particulière avec la caméra, c’est pour ça que j’utilise toujours la même, je sais comment m’en servir. Si vous me laissez choisir entre une grosse caméra très chère et ma petite caméra, je choisis la petite caméra. Pour moi le regard est plus important que la taille de la caméra.

S : Je suis d’accord avec vous. Je voudrais continuer dans cette relation historique entre Magellan et vos autres films, qui ont cette particularité notable d’être très longs. Je voudrais savoir si cette longueur, presque gargantuesque, vous permettait de traiter l’Histoire d’une manière différente que d’autres films.

L.D : C’est plus immersif. Les écarts sont importants. L’absence est importante. L’attente est importante. Les silences… tout ça c’est très important pour moi. C’est comme voir à l’écran un grand roman de Tolstoï. C’est une manière pour moi d’aller à l’encontre des moyens conventionnels de faire un film. Aujourd’hui il y a beaucoup de coupes, de musique imposée, des choses qui forcent votre émotion. Ça donne quelque chose de pas très honnête au niveau émotionnel, parce qu’il y a quelque chose de l’ordre de la manipulation. Je ne veux pas manipuler les gens. Je veux donner plus d’espaces, plus de temps aux spectateurs pour se laisser immerger dans le monde réel, même si le monde représenté est forcément inventé d’une manière ou d’une autre. Il faut développer une véritable relation avec le film, je pense que la durée des miens permettent cette relation. Contrairement à des films d’une heure et demie avec beaucoup de coupes dans l’action… Bien sûr il y a de l’adrénaline, mais ça ne vous donne rien d’autre quand vous sortez du cinéma. Juste du pop-corn et du Coca Cola.

S : Vous redonnez le pouvoir de l’émotion au spectateur, en quelques sortes…

L.D : On peut appeler ça « dialogue », plutôt. La connexion, voilà ce qui est important.

S : Il y a un plan dans Magellan qui m’a beaucoup impressionné et qui je pense fait ressurgir cette idée de dialogue entre le film et le spectateur. C’est un plan sur le bateau, où le personnage du prêtre cache son visage derrière ses mains. Je trouve ce seul motif assez beau mais ce qui me parle vraiment c’est l’arrière-plan, parce que j’ai vu certaines lumières étranges, qui m’ont fait penser à une sorte de bateau moderne ou quelque chose du genre…

L.D (rires) : Vraiment ? Je ne les ai pas vues…

S : Oui ! Et le simple fait de les voir je me suis dit « tiens, nous ne sommes pas complètement dans le passé, il y a quelque chose du présent qui s’intègre dans le récit ». J’ai trouvé ça vraiment très intéressant parce que, même en regardant Berceuse ou encore Elegy to the visitor from revolution (2011) je retrouve cette idée de faire en sorte que le passé dialogue avec le présent.

L.D : Idéalement c’est le rôle du cinéma. Avec le cinéma, il n’y a pas de passé, tout est présent. C’est comme Tarkovski le disait : le passé, le futur et le présent font partie du maintenant au cinéma. Donc j’aime bien cette idée que vous ayez vu quelque chose à l’arrière-plan et que ça vous ait fait penser à quelque chose… c’est ça le cinéma.

S : Oui, et cela est permis par vos très grands plans d’ensembles. Ça m’a permis une expérience très intéressante, de penser à votre film, à la relation avec la colonisation. Cela m’a permis de faire un lien entre tous vos films, d’établir un dialogue. J’avais une question à propos du personnage d’Enrique qui, à la fin du film, devient soudainement très important…

L.D : Il devient la voix.

S : Oui, il devient la voix. Et il y a quelque chose qui donne l’impression que, tout du long, c’était lui le véritable personnage principal de cette aventure. Quelle place vous lui donnez dans le récit de Magellan ?

L.D : Il a été le témoin de tout. Quand Magellan l’a acheté en 1505 à Malacca, il l’a suivi jusqu’à la fin. Il a tout vu. Et même, selon Pigafetta, c’est Enrique qui a trahi Magellan, avec l’aide du dirigeant de l’île de Mactan. Magellan a été tué le 27 avril et, quatre jours plus tard, toujours selon Pigafetta, il y a eu un festin à Cebu où les survivants de l’équipage de Magellan ont été invité. Et pendant qu’ils buvaient et mangeaient, il y eut un massacre. Si l’on croit Pigafetta, celui qui a planifié ce massacre était Enrique. Donc toute cette histoire, finalement, s’est fait sous la perspective des colonisés, en quelques sortes. C’est une très bonne réponse par rapport à tout ce que les colons nous ont fait. Ils ont récolté ce qu’ils ont semé.

S : Je trouve le point de vue d’Enrique très intéressant car il permet d’envisager la manière dont le récit de Magellan a été fait d’une toute autre manière. Beaucoup disent que son équipage a été le premier à faire le tour du monde, mais Enrique nous prouve qu’au fait c’était lui. Donc c’est intéressant que vous, en tant que cinéaste, vous vous saisissiez de cette histoire pour changer la perspective coloniale pour redonner le pouvoir au peuple.

L.D : Oui, avec ce film on a équilibré le regard, comme je l’ai dit. Celui des colons et celui des colonisés.

S : Ça me fait penser à la fin de Magellan, où le peuple fête la mort de Magellan, en brandissant et agitant sa tête décapitée autour d’un feu. Il y a quelque chose de très utopique dans cette fin, où les peuples opprimés peuvent vaincre ceux qui les oppriment.

L.D : Ils n’ont juste pas les moyens de le faire ou encore l’idée de s’organiser pour le faire. Mais ils peuvent tout à fait détruire l’envahisseur européen. Si ça s’est produit avec Magellan, c’est parce que le chef de l’île, Humabon, savait ce qu’il faisait. Il a entraîné Magellan dans sa mort. C’est simple, il a crée tout un piège et voilà. Ça a été le premier Waterloo pour les européens.

S : La question que je voulais vous poser est davantage une question philosophique et hypothétique, parce que ça m’a fait penser à un concept européen qui a donné le sous-titre de votre film Norte (2014) à savoir : la fin de l’Histoire. Pensez-vous que, dans notre époque à tendance fasciste, les opprimés du monde entier arriveront à vaincre leurs oppresseurs et arriver à cette fin de l’Histoire ?

L.D : C’est une question complexe. Avec les nouvelles technologies actuelles… si on reprend la pensée marxiste… on a besoin de s’organiser. On a besoin d’éduquer les gens pour les faire comprendre les logiques de l’Histoire : pourquoi ils souffrent toujours, pourquoi ils sont toujours opprimés, pourquoi il y a toujours ce grand déséquilibre entre la classe ouvrière et la bourgeoisie… Avec les nouvelles technologies, l’idée d’organisation ne va pas de soi, parce que la mentalité de la nouvelle génération se trouve noyée dans des concepts anti-révolutionnaires. L’idée de détruire le fascisme semble de moins en moins évidente. Mais ça peut être fait. Lentement. L’éducation est la clef. Et l’organisation de cette éducation est essentielle, mais très difficile. C’est pour cela que le fascisme se développe aussi rapidement de nos jours : avec Trump, Poutine… C’est encore une fois une question d’équilibre, celle de savoir comment allumer à nouveau le feu révolutionnaire chez les gens.

S : Pensez-vous que le cinéma, et les arts en général, peuvent aider à atteindre cet équilibre ?

L.D : Oui, parce que ce sont aussi des moyens d’éducation. Il faut cependant se rendre compte que ce n’est qu’une petite partie de l’éducation qui peut être mobilisée par ces moyens-là.

Propos recueillis par Aristão de Souza Barrozo, le 8 décembre 2025 à Paris