Entretien avec Lucile Hadzihalilovic

Lucile Hadžihalilović occupe une place singulière dans le paysage du cinéma français. Véritable créatrice d’univers, elle développe une œuvre fascinante qui oscille entre le réel et le fantasmagorique. Ses films, portés par un rythme lent et contemplatif, accordent peu de place aux dialogues et privilégient l’atmosphère, plongeant le spectateur dans des mondes à la fois oniriques, mystérieux et sensoriels. Nous avons eu l’opportunité de nous entretenir avec elle à l’occasion de la sortie de son dernier film, La Tour de glace. Cette rencontre a également été l’occasion de revenir plus largement sur son travail, son rapport à la création ainsi que son regard actuel sur le cinéma.

Septième : D’Innocence à La Tour de glace, qu’est-ce qui vous attire dans ces univers à part, aux accents presque hors du temps, fantastiques et hors du commun ?

Lucile Hadžihalilović : Tous mes films, finalement, sont des contes qui se passent plus ou moins dans des mondes imaginaires. Pourquoi cela m’attire ? Je ne sais pas. Peut-être que ce qui me plait, c’est de créer de petits univers, d’explorer un territoire qui peut paraître très attirant, comme dans Innocence, mais qui a ses limites et ses règles auxquelles les personnages se heurtent et ce territoire peut alors devenir comme une prison pour certains. Dans Innocence, certaines ont envie de partir tandis que d’autres, elles, voudraient rester. En termes d’époque, c’est souvent un peu indéfini. Dans La Tour de glace, on devine quand même que ce sont les années 70 à travers les vêtements, la musique… Dans Innocence ou dans Évolution, on ne sait pas trop, mais on peut imaginer une époque située là aussi dans les années 60-70. Ces décennies me viennent naturellement pour raconter des histoires d’enfants car c’est l’époque de mon enfance et de mon adolescente. J’essaie de retranscrire des sensations que j’ai ressenti à cette époque-là. Mais pourquoi je ne peux pas représenter des choses du monde réel d’aujourd’hui ? Je ne sais pas !

S : Si nous reprenons l’exemple de La Tour de glace, est-ce qu’il y a une part de nostalgie dans cette représentation des années 70, vu qu’elle est liée à votre enfance ?

LH : La nostalgie ne porte pas vraiment sur l’époque en elle-même, elle concerne surtout le rapport au cinéma. J’ai l’impression que les années 70 ont été l’un des âges d’or du cinéma. Mais le film dans le film fait aussi référence aux années 30 et au cinéma muet qui constituent l’autre véritable âge d’or. La nostalgie porte sur une époque où le cinéma avait une vraie aura, un vrai mystère, une véritable attraction. C’est d’ailleurs pour cela que nous nous étions dit, avec le scénariste (Geoff Cox), que c’était intéressant de situer le film dans les années 70, parce qu’ensuite, à partir des années 80, avec le début d’Internet, etc., on a commencé à tout savoir sur tout ; il y a de plus en plus d’images… Et la force de fascination des images a disparue.

S : Quels sont les films qui ont influencé votre travail sur La Tour de glace ? Dans plusieurs interviews, je vous ai entendu dire que votre référence principale pour le film était Le Narcisse Noir de Michael Powell et Emeric Pressburger, mais est-ce qu’il y a eu d’autres films qui vous ont inspirée ?

LH : Il y a un film qui m’a inspirée pour le film dans le film, un film vraiment extraordinaire en termes de décors, de costumes, de lumière, c’est Le Songe d’une nuit d’été de Max Reinhardt et William Dieterle. Nous n’en avons gardé que quelques petites choses, car c’était trop compliqué à imiter. Pour les décors peints, on avait en référence des films de Powell et Pressburger, Le Narcisse noir, Les Chaussons rouges ou Les Contes d’Hoffmann. Il y avait aussi Kenneth Anger, avec notamment Puce Moment pour le moment où Jeanne est dans le placard au milieu des vêtements, et le plan de Cristina sur le divan. D’ailleurs, Kenneth Anger figurait comme enfant dans Le Songe d’une nuit d’été, et il ne s’en est jamais vraiment remis : il a toujours couru après cette magie-là.

S : Ce qui est intéressant, c’est que beaucoup de films de Powell et Pressburger ont

énormément inspiré des cinéastes comme vous, des créateurs de mondes.

LH : Dans Les Chaussons rouges la représentation théâtrale est un monde factice créé à l’intérieur du monde réel, à la fois fascinant et cruel. Mais c’est un univers tellement magnifié artistiquement. Et l’histoire pose la question de savoir si la protagoniste va choisir le monde réel ou le monde artistique et artificiel, l’intensité, la beauté de ce monde fantastique, contre une banale réalité. Dans Les Contes d’Hoffmann, il n’y a même pas de prétexte, il me semble : ce sont des tableaux inspirés de plusieurs histoires de Hoffmann comme sur une scène de théâtre, et il n’y a pas de « monde réel ».

S : Quelle a été votre approche de la mise en scène à l’étape de l’écriture du scénario ? Est-ce que vous avez écrit avec un découpage précis en tête, ou a-t-il évolué au fil du temps et des contraintes ?

LH : Quand j’écris le scénario, je ne l’écris pas encore sous forme de découpage. Il y a quand même une forme de mise en scène, mais surtout une évocation d’atmosphère à travers des détails visuels et sonores, le décor, etc. Et c’est construit sur le trajet émotionnel des personnages. Un découpage précis est difficile à faire quand on n’a pas encore les décors, même s’il y a déjà des intentions (un gros plan, un plan large, pas de contre-champ…). Le découpage commence plus précisément lors des repérages. Quand on visite les lieux, on se dit : « Ah oui, cette action ou cette situation pourrait se passer ici. », Et petit à petit cela mène au découpage. Le découpage se construit à la fois avec et sans les lieux. On en discute avec Jonathan Ricquebourg, le chef opérateur d’Earwig et de La Tour de Glace qui était très impliqué dans la préparation. J’essaie aussi de me couvrir pour le montage parce que je ne sais jamais exactement comment cela va se passer avec les acteurs, etc.

S : Comment, d’ailleurs, avez-vous travaillé la mise en scène pour rendre le film aussi onirique et avec une ambiance assez décalée, etc. ?

LH : Cela vient peut-être du fait qu’on décide de travailler par le vide, c’est-à-dire d’enlever des choses. Je crois que cela crée une forme d’abstraction, quelque chose de plus mental. On retire les figurants, les voitures, les meubles, les accessoires… on ne garde que ce qui a un sens et une fonction. Ensuite, au montage, et surtout au montage son, on fait la même chose. Le son contribue à cet aspect mental et décalé, car on retire certains des sons de la réalité et on ne garde que ceux qui sont significatifs ou expressifs. Là aussi, on crée de l’abstraction et du vide, ce qui produit un sentiment d’étrangeté. Plutôt que de travailler le son pour définir les différents lieux, on essaie d’évoquer ce qu’il y a dans la tête du personnage, ses émotions en gardant parfois mêmes ambiances pour différents espaces, afin de rester centré sur le personnage. Aujourd’hui, dans le cinéma contemporain, on est habitué à ce que la caméra soit très mobile, ce qui est devenu une convention voire même un poncif pour renforcer le sentiment de réalité. Mais lorsque l’on utilise une caméra fixe et que l’on joue sur la durée, je pense que cela crée aussi un décalage par rapport aux habitudes du spectateur.

S : D’ailleurs, par rapport au fait de retirer des éléments comme des décors, le film le plus radical que vous ayez fait à ce sujet, c’est Earwig.

LH : Earwig, c’était vraiment l’idée d’être dans la tête du personnage principal qui est homme très dérangé qui mélange hallucinations, réalité et souvenirs. C’est un film sur le délire raconté avec une logique de cauchemar. Et le délire, on ne peut ni le rationaliser ni le mettre en mots: il y a toujours des morceaux de puzzle qui manquent ou qui ne s’ajustent pas. Mais je ne pensais pas que les spectateurs seraient à ce point déroutés.

S : C’était moins le cas pour La Tour de Glace.

LH : Tout à fait. Après Earwig, j’avais envie de faire quelque chose de plus linéaire et facile d’accès, avec un rapport à la réalité plus marqué au début. Et, avec cette adolescente qui fugue pour découvrir le monde des adultes, un personnage auquel il était plus facile de s’identifier. Le studio de cinéma avec un film dans le film apporte une base réelle. Puis les choses se mélangent entre le tournage, les images tournées et ce que la jeune fille peut inventer.

S : C’est intéressant de parler de ce mélange entre réalité et fiction, car il y a un aspect très présent dans le film : ce jeu de reflets — que l’on retrouve, par exemple, lorsque Jeanne se fait passer pour Bianca, ou dans la scène où Marion Cotillard, qui interprète Cristina, se regarde jouer La Reine des Neiges, qui instaure un trouble entre la réalité et le tournage. Il y a également une dimension méta dans ce reflet, avec Gaspar Noé dans le rôle de Dino, le réalisateur, et Marion Cotillard incarnant une actrice. Cela se voit aussi dans l’usage des images et du montage. Est-ce que ce qui vous intéresse dans l’idée du jeu du reflet, ce n’est pas précisément ce brouillage entre fiction et réalité ?

LH : Ce qui m’intéressait, c’était plutôt l’idée des doubles. Pour le côté méta, bien sûr, Marion Cotillard est une star qui joue une star. Et je trouvais amusant d’avoir un vrai réalisateur pour jouer le rôle du réalisateur dans le film. Mais j’ai surtout voulu faire un film sur l’idée du double comme dans les films expressionnistes. Un double entre Cristina et Jeanne, mais aussi Jeanne, qui cherche son identité, prétend être Bianca, puis passe par des costumes qui la transforment. Évidemment, Cristina se dédouble avec la Reine, et la mère morte. Il y avait aussi le dédoublement de l’image à l’écran et de la réalité. Pour les reflets, c’était plus un élément visuel qu’un thème directement lié au double, même si on peut l’interpréter ainsi. Parce qu’il y a différentes facettes, on voit des choses différentes, donc oui, ça fonctionne aussi sous cet angle.

S : Cet aspect reflet/miroir nous a beaucoup fait penser au conte original de La Reine des Neiges d’Andersen, dont la première histoire s’intitule Qui traite d’un miroir et de ses morceaux.

LH : Oui, c’est le prologue du conte dans lequel le Diable fabrique un miroir qui reflète la laideur du monde. Ce miroir est brisé, et les morceaux entrent dans le cœur et les yeux des gens qui commencent alors à voir les choses autrement. Cela m’a fait penser aux écrans, et m’a donné l’idée du cinéma. Car, par ailleurs, dans le conte, il n’y a pas de pièce de théâtre qui serait une mise en abyme, comme le film dans le film de La Tour de Glace.

S : Ce prologue, pourrait être mis en parallèle avec la scène où Cristina se regarde sur un écran avec sa vision déformée d’elle-même et ordonne de tout refaire.

LH : Effectivement, c’est comme si elle avait un morceau de ce miroir dans l’œil et se voyait déformée. Ce qui est paradoxal car la Reine est une image de perfection.

S : Dans une interview réalisée pour le podcast Transmission, vous dites à propos du film : « Je ne pouvais pas me permettre de faire un film entièrement fantastique, pour une question de moyens, mais aussi parce que cela me faisait un peu peur ». Vous expliquez notamment que vous souhaitiez ancrer le récit dans l’imaginaire du personnage de Jeanne. Cela fait écho au fait que vos films se déroulent souvent dans des microcosmes et qu’il s’agit de mondes fantastiques mais à taille humaine. Est-ce que réaliser un film fantastique à grande échelle est quelque chose qui vous attire, ou craignez-vous de vous éloigner de ce qui constitue vos habitudes ?

LH : Je ne me voyais pas faire entièrement un film de fantasy, déjà en termes de moyens, mais aussi parce que ce qui m’intéresse, c’était le rapport au réel. Le fait d’avoir un film dans le film me permettait d’insérer un peu de fantastique ou de merveilleux, tout en gardant le reste ancré dans le réel. Créer un univers entièrement fantastique coûte très cher, même si on le fait en studio avec du carton-pâte, ou avec des effets spéciaux, ou en transformant des lieux réels. Imaginons que le film dans le film constitue tout le film : il y aurait beaucoup plus de décors à fabriquer. Et encore une fois, le rapport avec le réel me plaît : que l’un glisse dans l’autre, et que l’on ne soit pas complètement dans le réel ni complètement dans le fantastique.

Dans Earwig, il y a également des glissements entre le réel et l’imaginaire, comme lorsque le protagoniste va dans le bar, mais la personne qu’il y rencontre peut ne pas être réelle, etc.

S : Malgré ce glissement entre réalité et fiction, est-ce que faire un film fantastique à grande échelle vous intéresserait quand même ?

LH : C’est un peu difficile de répondre comme ça si l’on ne prend pas en compte la question des moyens. Si on me le proposait, je pourrais aimer réaliser quelque chose comme Peter Pan, par exemple. Mais même dans Peter Pan, il y a une partie ancrée dans la réalité avant le voyage dans le pays imaginaire. Ou Mary Poppins, par exemple, qui contient aussi une part de réel. En fait, je ne crois pas que j’aurais vraiment envie de faire un film purement fantastique. Ce que j’aime, c’est lorsque la réalité et l’imaginaire se mélangent. Comme dans des films surréalistes tels que Meshes of the Afternoon de Maya Deren et Alexander Hammid. Mais des films purement de fantastique ou de merveilleux comme Legend par exemple, cela ne m’attire pas.

S : Quel est votre regard sur le futur du cinéma en tant qu’art subversif, dans une société toujours plus saturée d’images ?

LH : Je pense que ce qui serait subversif, ce seraient des films qui vont à contre-courant de l’esthétique et des formes de narration que l’on voit constamment dans le cinéma mainstream. Mais le problème est à la fois de produire et de diffuser des films qui vont contre les attentes commerciales dans un monde devenu hyper-capitaliste. Surtout avec cette montée de l’extrême droite qui a horreur de la culture et qui veut que les gens soient simplement aliénés par le divertissement. Récemment, j’ai revu Damnation et Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr et ça fait du bien de voir du vrai cinéma ! Ce sont des films très radicaux, à la fois minimalistes et spectaculaires. Ce sont aussi des films qui, au-delà du politique, sont profondément existentiels. Réussir à faire des films comme ça, aujourd’hui, serait peut-être subversif.

S : Il faut donc aller à contre-courant de ce cinéma de divertissement.

LH : C’est chercher ailleurs dans le langage, expérimenter, etc. Dans ce qu’on appelle le cinéma du réel, il y a des choses géniales, très hybrides et passionnantes, peut-être même plus inventives que dans le cinéma de fiction qui est plus formaté par l’industrie. C’est peut-être là qu’il y a des choses à explorer.

Entretien réalisé à Paris le 3 février 2026

Propos recueillis par Nacil Djemai et Bassem Branine

Retranscription : Bassem Branine